BIRD: A los Cien años de nacimiento del gran Charlie Parker

ROSS RUSSELL

• Extraído del libro 'BIRD, BIOGRAFIA DE CHARLIE PARKER, del escritor Ross Russell.

Charles Christopher Parker, nacido el 29 de agosto de 1920, es uno de los mayores artistas que ha dado Estados Unidos. El jazz, aunque generalmente se ignora, es la única forma de arte auténticamente norteamericana. Esta evidencia no parece ser muy apreciada por una moral siempre vigente que vio en artistas como Parker (Parker como emblema, y no solamente como músico de jazz) la parte sucia de su cara limpia. Charlie Parker fue drogadicto, bulímico, alcohólico y tenía problemas mentales más o menos recurrentes. Estas características, que él nunca se ocupó de esconder, son en una sociedad de la abundancia y con vocación cosmética, de mayor peso que cualquier forma de arte. Charlie estaba destinado a no ser una gloria nacional ni motivo de orgullo colectivo. Cuando murió no había cumplido los 35 años. El médico que firmó el acta de defunción aseguró que bien podía tratarse de un hombre de 55 mal llevados. Su último acto vital fue un ataque de risa frente al televisor; eso le produjo un colapso y murió. Estaba pasando unos días de reposo en casa de una amiga rica y blanca, una baronesa llamada Nica, protectora de los músicos negros, a quien se le han dedicado algunas composiciones meritorias.

A mediados de los años cuarenta Charlie Parker fue coprotagonista y, finalmente, la figura más destacada del jazz. Nunca antes de él y de la revolución del bebop se habían producido tantas novedades estéticas, profundas y formales en el campo de esta música; nunca volverían a producirse, al menos de tanta entidad y en un período tan corto de tiempo. Cambios posteriores, como por ejemplo el free-jazz de los sesenta, no tuvieron la perdurabilidad referencial de las mutaciones puestas sobre la mesa por Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk. Ross Russell narra minuciosamente, casi a modo de crónica, cómo fue aquello. No conoció a Charlie Parker en su infancia y juventud pero tiene fuentes veraces y, con honestidad, trabaja sobre ellas. No es aventurado afirmar que el propio biografiado le suministró una gran cantidad de material anecdótico. Podemos imaginar interminables charlas nocturnas con un Parker divagante y un Russell riguroso, curioso y fiel.

Cuando Charlie Parker tenía veinticinco años era ya el músico de jazz más admirado por sus colegas, pero era un hombre que caminaba hacia una muerte prematura: fumaba tabaco desde los diez años, a los catorce comenzó con la marihuana y a los quince se inyectó por primera vez heroína, la puta sustancia que destruye a los chicos de periferia, a los negros, a los marrones, a los rubios llegados últimos, a los presos, a los olvidados. Pero Charlie Parker era un hombre con una fortaleza física extraordinaria, y además creía firmemente que podía dejarlo cuando quisiera. Nunca pudo más que reemplazarlo por alguna otra basura. A los veinte años ya era un maestro absoluto en su instrumento, el saxofón alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprendernos a nosotros mismos un poco más. Era un artista.

Poco tiempo después sus colegas lo observaban como a un héroe, como a una especie de líder espiritual, algo que él siempre evitó ser. Cuentan sus amigos que vivía aterrorizado ante la idea, muy difundida entre los músicos de jazz, pero también entre artistas de otras disciplinas que lo admiraban, de que la heroína era la verdadera causa de su talento. Algunos cayeron ingenuamente en el hábito: el caso más patético fue el del trompetista Red Rodney, pero ni Miles Davis ni Dex-ter Gordon escaparon de ese prejuicio autodestructivo. Otro admirador suyo, el trompetista Chet Baker, murió en 1988 sin haber podido extirpar de sí el deseo permanente de heroína; cayó de la ventana de un hotel; algunos opinan que fue defenestrado por traficantes impagados. Alguna vez Baker contó que debía el hábito a aquella idea de «Parker más heroína igual a genio». Charlie Parker no era un profeta ni un guía, para él sus compañeros músicos no eran más que eso: compañeros de ruta. Siempre los escogió con cuidado, tenían que estar a la altura de las circunstancias, es decir a su altura. Como escribe Arrigo Polillo: «...sólo en eso puede Charlie Parker ser considerado un líder; los grupos que reunió alrededor suyo estuvieron guiados por la concepción musical que se manifestaba a través de sus solos, y se imponía con prepotencia». Durante los años de la posguerra reinó en solitario y no hubo nadie que pudiera hacerle sombra, ni Thelonious Monk, ni Dizzy Gillespie, ni los dos grandes clásicos siempre activos y renovados, Duke Ellington y Count Basie, con sus respectivas poderosas orquestas, implacables máquinas de hacer música; ni siquiera Lester Young, el desdichado saxofonista tenor de Kansas City en quien inicialmcnte Parker se había inspirado. Su otra inspiración confesada, Buster Smith, había desaparecido de la escena musical.

Mucho se ha perdido de Charlie Parker. La ya aludida limitación a los tres minutos o poco más choca contra los testimonios de sus contemporáneos, que pudieron escucharlo en sus largas improvisaciones en recitales con público o en jam sessions privadas.

Parker es la arteria principal del jazz de los años cuarenta, el bebop, pero el primero en llamar la atención de los críticos y aun del público fue Dizzy Gillespie; entonces Parker permanecía en un segundo plano, como una sombra, como un marco de referencia no prescindible pero sí algo oscurecido. Es un hecho explicable: Dizzy Gillespie tocaba la trompeta, su sonoridad era espectacular en su brillantez, su presencia personal era arrolladora, su poder de comunicación con el público era inmediato y totalizador, sus cascadas de notas, de una velocidad y una concisión jamás escuchada antes en un trompetista, eran sorprendentes; recorría todos los registros del instrumento de tres cilindros con una facilidad y una soltura que no evidenciaba imposibilidades. Su música no era fácil, era la misma que hacía Charlie Parker, pero algo en su carácter irónico, a veces abiertamente sarcástico y siempre extravagante, le hizo ganar las simpatías y la curiosidad de todos, incluso de los que no comprendían su música. Charlie Parker, por el contrario, tenía una potencia y una energía interior reticente y reservada, y cierta desconfianza que le impedía mostrarse tal cual era. Su genio permanecerá oculto, un poco a la sombra del de Dizzy Gillespie, por lo menos durante los dos primeros años de su trabajo en común.

Durante el tiempo en que Parker estuvo «perdido» en California (Hollywood había recibido su música con indisimulada hostilidad), con las facultades mentales alteradas, dejó testimonio de algunas obras maestras: Yardbird Suite, Omithology y A Night in Tunisia, grabados en compañía de un muy joven Miles Davis, que era un hijo de la burguesía negra, caprichoso e inconformista. Esos tres temas pueden ser considerados como intervalos de lucidez en una época terrible. Cuatro meses más tarde se produce la legendaria sesión en la que graba Lover Man con la ayuda de media botella de whisky ingerida en treinta segundos. Inmediatamente después, completamente fuera de sí, es internado en una clínica para enfermos mentales, el Camarillo State Hospital, donde permanece hasta 1947. Cuando sale del manicomio, parece un hombre nuevo. Varios meses de serenidad aparecen como un tiempo que le ha dado una nueva medida de sí mismo; es un hombre equilibrado que está en condiciones de regalar a los que esperan su música una serie de joyas: Cool Blues, Bird’s Nest, Embraceable You, My Oíd Llame, Bird ofParadise, Cheers, Relaxan'at Camarillo y, sobre todo, el monumental Parker"s Mood. Es el momento más fecundo y sensato de la vida artística de Charlie Parker. Es unánime la opinión de que Parker"s Mood, Bird ofParadise y alguna de las otras obras mencionadas representan el vértice de su carrera, pero análisis hechos sobre la obra posterior (hasta 1954) reducen la diferencia que en un momento quería verse. Las selecciones fueron hechas severamente. De hecho, de cada tema se grabaron muchas versiones y se eligió la considerada mejor por el propio artista. Por esta razón es raro que el precario estado de salud del saxofo-nista se haga evidente en sus grabaciones, salvo, claro está, en el caso de Lover Man\